Современная немецкая графика
Со стороны Германии для показа во внеконкурсной программе III Новосибирской Биеннале графики и дальнейшего показа в Красноярске и Перми отобраны 35 графических работ из частной коллекции Юргена Вайхардта.
Выбранные 35 работ принадлежат трем последним десятилетиям. Очень обобщенно можно выделить два течения в искусстве второй половины XX века: конструктивистское и экспрессионистское. Оба основываются на традициях первой половины столетия, оба открывают доступ к нефигуративным, беспредметным композициям.
Как всем известно, в конструктивисткой тенденции решающая новаторская роль принадлежала русским художникам. В последние десятилетия перед концом коммунистических режимов эта традиция снова укрепилась в сознании художников Восточной Европы, поскольку она как противоположность социалистическому реализму особенно развивалась оппозиционными художниками в Венгрии, бывшей ЧССР, Польше и тогдашней ГДР. В это же время, т.е. после 1965 г., в западных ателье разрабатывались версии, расширившие спектр конструктивизма благодаря серийному искусству, оп-арту и сенсибилизации поверхности произведений. Эти новации проникали в восточные ателье, в свою очередь, шли творческие импульсы и оттуда.
Среди представленных работ нет примеров классического конструктивизма последователей Мондриана (Mondrian) или Билла (Bill). Хорст Бартниг (Horst Bartnig) имеет отношение к этому направлению, он предпочитает творчество Рихарда Пауля Лозе (Richard Paul Lohse), но представленные здесь его работы показывают, как художник с помощью компьютера находит собственные формы и структурированные композиции и таким образом освобождается от доктрины социалистического реализма. Бартниг работал в Восточном Берлине и использовал поддержанное режимом развитие компьютерной техники.
После войны поиск собственной позиции начала западная группа ZERO. В нее входили художники Хайнц Мак (Heinz Mack), OTTO Пине (Otto Piene), Гюнтер Юккер (Gunter Uecker) и Ив Кляйн (Yves Klein), которые со второй половины пятидесятых годов постулировали радикальное сокращение художественных выразительных форм и не отрицали своих связей с творчеством Малевича. Сокращение формы до простого выстраивания рядов определяет композицию обеих работ Юккера. Здесь это нанесенные в горошек следы кисти, именно так он развил в своих объектных работах серийные и вещные формы, напоминающие шляпки гвоздей. Ханс Альберт Вальтер (Hans Albert Walter) смог принять участие в одной из выставок ZERO. Он использует геометрические и серийные особенности и создает из цифр собственный материал, который он применяет как содержательно в виде телефонного номера или обратного отсчета времени, так и формально-геометрически как квадрат или прямоугольник. Внутри геометрических фигур проступают собственные формы цифр как ритмически активные, живительные элементы.
Другие серийные возможности показывают работы Ханне Дарбовен (Hanne Darboven), в которых непрерывное, напоминающее дневник или протокол письмо устанавливает взаимосвязь между сотнями листков. Время становится явным, методика и постоянство все ощутимее выступают как художественные добродетели.
В работах Евгении Горчаковой (Eugenia Gortchakova) отдельные штрихи также становятся исходным пунктом различных структур, круга и параллельных линий. Последние выражают разные представления о времени. Если даже отдельный штрих можно рассматривать как субъективный индикатор времени художницы, то еще больше это относится к обеим большим частям композиции: они – символы либо постоянного повторения, либо неостановимо истекающего времени и в своем единстве превращаются в икону настоящего, в которой находит отзвук и русская традиция.
Лудгер Гердес (Ludger Gerdes) рассматривал свое художественное творчество в постоянной связи с архитектурой. Последняя берет поверхность и пространство в геометрической форме. Именно это показывают и работы художника: большая поверхность, четко вмонтированный в эту поверхность архитектурный мотив, чья простота подчеркивает связь с геометрией.
В конце семидесятых годов большую роль сыграло новое открытие, точнее возвращение к экспрессионисткой традиции. Возможно, она спасла тогда живопись и графику от окостенения в форме фотореализма, находившегося в опасной близости от социалистического реализма – похожие критические мотивы, пессимистический образ буржуазного общества, но без предписанного пролетарского оптимизма. Выступление “новых диких”, художников из Берлина, Кёльна, Милана и Турина, привнесло в искусство не только новое содержание, но и новые, в высшей степени субъективные представления о манере письма, цвете, фигуративности.
Одной из ведущих фигур нового поколения стал Георг Базелиц (Georg Baselitz). Как художник, также критически смотрящий на новую фигуративность и остерегающийся преимущественно содержательного способа рассмотрения, он с 1967 г. перевертывает свои изображения вверх ногами. Для него форма и движение линий важнее, чем повествовательное изображение повседневных явлений. Этого метода он придерживается и по сей день. К ранним представителям кёльнских “диких” следует отнести Вернера Бюттнера (Werner Buttner), чьи работы приобретают характер книжных страниц и делают очевидным, что после 1980 г. можно снова говорить о связи между текстом и картинкой или лирикой и графикой, после того как в течение десятилетий иллюстративная графика была под запретом. Это табу оказалось легко разрушить.
У художников из бывшей ГДР не было подобной проблемы; рассказ в картинках был общим базисом, но по содержательным аспектам различались критически настроенные к режиму художники и конформисты. Последние никогда бы не стали претендовать на причисление себя к “диким”.
Начиная с конца шестидесятых годов, когда стало возможным приобрести на Западе первые работы художников из ГДР, данная коллекция строилась как “общенемецкая” и вместе с тем как принципиально интернациональная. И до воссоединения Германии в 1989 г. не было большой проблемой расширять ее “общенемецкую” часть, т.к. государственная организация ГДР по торговле предметами искусства большое значение придавала их экспорту. Однако среди представленных здесь произведений только работы Михаэля
Моргнера (Michael Morgner) показывают раннее восприятие “дикими” образа человека, остальные примеры были приобретены после 1989 года. Моргнер создал в свое время очень личностный образ одинокого человека. Почти концептуально скупой вид образов на черном фоне выходит за рамки формального изображения; здесь идет речь уже о фундаментальной экзистенциальной позиции.
Кажущаяся испорченной работа Ральфа Кербаха (Ralf Kerbach) принадлежит к немногим представленным здесь работам, в которых автор обращается к историческому сюжету. При этом художник не столько отражает историю “Авроры”, выстрел которой развязал революцию, сколько общий комплекс “революции”, котврая выступает аналогом перевернутой страницы истории. Иной является работа скульптора Вернера Шайба (Werner Scheib), который ведет рассказ с неприкрашенной открытостью и при этом позволяет взглянуть на бедственное положение художника, стоящего перед жизненной катастрофой.
В графике Анжелы Хампель (Angela Hampel) находит отражение таинственный мифический мотив – связь между оленем и женщиной. Лапидарное изображение сопоставимо с символическими образами Бойса. Тем самым эта работа содержательно оказывается рядом с работами Ульрике Розенбах (Ulrike Rosenbach), начинавшей как ученица Бойса и сумевшей затем завоевать ведущую позицию своими перформансами, наделяющими особым магическим значением роль женщины. Ее рисунок нельзя отделить ни от перформансов, ни от общей тематики творчества. Стилистически она обладает легким, подчеркивающим субъективный момент пером с нежной красочностью и упором на фигуративность, в которой высвобождаются импульсы мифотворчества и эмансипации.
Мы пришли к ключевому понятию для следующей группы: “новая фигуративность” или субъективный взгляд на человека в девяностые годы. Вернер Бергес (Werner Berges) вышел из популярного реализма поп-арта и с тех пор ищет все больше абстракции. В представленной работе образно изображена беседа, что не в последнюю очередь становятся понятно из названия.
У Хартмута Нойманна (Hartmut Neumann) новая фигуративность в процессе возрождения экспрессионистских тенденций в пространстве, наполненном вегетативным и ландшафтным содержанием, приобрела некую общую человеческую ссылку. А в работах Штефана Щесны (Stefan Szczesny) эти флористические мотивы представлены даже шире, чем это по форме и цвету позволяют гравюра по дереву или линогравюра.
Если в этих работах представлено относительно дружелюбное восприятие мира, то в произведениях Томаса Шютте (Thomas Schutte) и Хельмута Миддендорфа (Helmut Middendorf) доминирует ирония. Первый в своем творчестве очень часто делал упор на пластике и пространстве, и сегодня выставляются преимущественно его пластические работы. В то же время Миддендорф является художником, который через портреты идет к социальному анализу.
В работах этих художников 1980-90 х. годов сформировалась критическая версия образа человека, как это показывают сери-графии “Единые враги” Томаса Шютте, созданные на основе фото по его собственным пластическим работам. У Хельмута Мидден- дорфа социально-критическое, ироничное изображение человеческого поведения – в “Старой школе” – привязано к физиономиям, которые хотелось бы однажды увидеть.
Беспредметность, доминировавшая как “тахизм” или “неформальность” в послевоенное десятилетие на Западе, все еще жива, но здесь представлена только работами Вин-фрида Гауля (Winfred Gaul). Гауль является одним из немногих, кто сохранил этот метод на протяжении десятилетий. Не классические академические принципы композиции, но спонтанность с быстрыми жестами составляют силу его самопроизвольного искусства. В противоположность ему Вольфганг Трошке (Wolfgang Troschke) всегда обращается к формам, которые имеют первично ассоциативный характер; их и хотелось бы назвать, но нет понятий, поскольку собственного словарного запаса не хватает для точного обозначения форм в картинах и графике Трошке. Но это дает такое обогащение восприятия, какое мало кто из художников может предложить.
Не раз отмечалась особая материальность искусства Бойса, Киппенбергера, Якси и Мозлер, но следует еще раз остановится на деталях выставленной графики. Серигра-фии Бойса “Из пространства коричневого” отсылают к оттискам, сделанным в другой взаимосвязи, т.е. к случайностям, схваченным художником в последовательности отпечатков. Они тоже полны ассоциаций и не поддаются точному понятийному описанию. Мартин Киппенбергер (Martin Kippenberger), нередко создает работы из повседневных объектов, вырванных из их среды обитания. На его плакате функциональность связана с дуновением эротической банальности, но без того, чтобы это открытие становилось чем-то большим, нежели неизвестное чувство. Постоянная балансировка между банальностью и экзальтированностью – вот существенное впечатление от его искусства. Константин Якси (Constantin Jaxy) концентрируется на жестком черно-белом. Его машиноподобные формы выглядят угрожающе, хотя по виду они напоминают банальную уборочную технику. Но взятые изолированно и поданные в концентрированном виде эти формы подобны доисторическим монстрам. А изящный волосоподобный клубок представлен на гравюре Мариеллы Мозлер (Mariella Mosler), художницы, которая привлекла внимание на выставке Documenta X в Касселе своими большими орнаментами из песка. Утомленные изящные линии её гравюры допускают в равной мере и структуру и хаос.
Наконец, фотография представлена в коллекции относительно скромно. Не в последнюю очередь это связано с отсутствием критериев ее качества. В данном контексте мы отмечаем место фотографии как переходной формы по отношению к графике; большую роль, например, она играет в сериграфии и офсете. Совершенно другим путем идут Марикке Хайнц-Хёк (Marikke Heinz-Hoek), Кристине Принц (Christine Prinz) и Клаус Хензель (Claus Hansel). Получившие образование художников, они в последние годы все больше используют фотографические выразительные средства: при этом Кристине Принц и Клаус Хензель обращаются к тем явлениям действительности, к тем мотивам, которые в своей исключительности обладают особой выразительностью.
Марикке Хайнц-Хёк работает с фотографией концептуально: она обращается к материалу из существующих фотографий или берет его из телевизора и обрабатывает на компьютере. При этом отбрасываются детали, усиливается настроение, заостряются выразительные формы. Выбор личностей абсолютно субъективен, но осуществляется всегда так, будто они отражают истории из прошлого. Память, воспоминание, индивидуальная история подвергаются магическому преобразованию, которое достигается бессловесной многозначностью фотографии.
Какую задачу ставит перед собой показ в Сибири этой небольшой выставки из частного собрания?
Собрания современного искусства являются становым хребтом художественной сцены.
С этой точки зрения и рассматривает себя данная выставка. Раньше в России существовали и всемирно известные коллекции, и неизвестные небольшие частные собрания. Немногие из них пережили прошедшее время, однако следует вернуться к этой традиции, и на востоке России художественная жизнь с ее огромным потенциалом должна расцвести для интересующихся культурой людей. Подобные собрания создаются в результате частной деятельности, им не нужна публичная поддержка, но они открыты для публики. Кроме того, они являются важными партнерами по диалогу с художниками, которые находят в собирателях первых непосредственных и компетентных собеседников и критиков.
Юрген Вайхардт, июль 2003 года
Источник: